Érase una vez un italiano, un polaco y un mexicano que decidieron estudiar fotografía y dedicarse al cine. Y desde entonces la historia del séptimo arte tiene tres figuras m
ás a las que rendir pleitesía. Se trata de Vittorio Storaro, Janusz Kaminski y Emmanuel Lubezki (conocido como “el Chivo”). A estos tres hombres y a su excelente forma de mirar debemos el disfrute de tres obras maestras del cine contemporáneo que pisaron la alfombra roja de los Óscar gracias (entre otras cosas) a su calidad fotográfica. Hablamos nada más y nada menos de: “Apocalypse Now”, “La Lista de Schindler” y “Birdman”. ¿Me acompañáis un rato?
“Apocalypse Now” (1979); ¿Qué se puede decir sobre esta película?
Considerada como una de las grandes obras cinematográficas de todos los tiempos, gran parte de su mérito lo constituye la persistencia y tenacidad con la que todo el equipo solventó dificultad tras dificultad. Vittorio Storaro (Roma, 1940) y operador habitual de Bernardo Bertolucci fue el director de fotografía que trabajó codo con codo con Francis Ford Coppola en un rodaje del que el director dijo: “No ha sido un rodaje sobre Vietnam. Ha sido Vietnam mismo”. Y es que el rodaje, planificado para que durara entre tres y cuatro meses se prolongó hasta tres años (37 semanas más de las previstas) siendo realmente uno de los más duros de la historia del cine. La localización elegida para simular el dolorido Vietnam fue Filipinas.
Storaro fue convencido para trabajar en la película por Coppola, quien lo había visto trabajar durante el rodaje de “El Conformista” de Bernardo Bertolucci y le había propuesto realizar con él la segunda parte de “El Padrino”. Storaro puso objeciones a la propuesta porque consideraba que el operador de la primera parte de “El Padrino”; Gordon Willis, había hecho un trabajo lumínico realmente excelente y no entendía la razón de sustituirlo. Unos años después Coppola volvió a aparecer en la vida de Storaro con la proposición indecente de rodar una película bélica sobre Vietnam. Storaro, una vez más, no entendió por qué Coppola pensaba en él ya que su trabajo hasta el momento no tenía nada que ver con el estilo de producción en el que Coppola pensaba. Finalmente Vittorio aceptó: “Sabía que era muy difícil rodar una película bélica, porque normalmente hay un ejército, soldados, helicópteros y no pueden esperar si la luz no está preparada o tienen que hacer otra cosa. Además, la guerra de Vietnam estaba tan alejada de mi propia cultura, que me preguntaba si sería capaz de hacer algo para ayudar a la película”.
La película cuenta la historia del capitán Villard; interpretado por Martin Sheen. Villard emprende una misión hacía la jungla de Vietnam con el propósito de matar al Coronel Kurtz (Marlon Brando) quien ha organizado en la selva su propio reino en el que los nativos lo idolatran como a un dios. En su búsqueda del coronel Villard emprende un viaje interior paralelo en el que se enfrenta a todos los fantasmas de la guerra, la locura y el ansia de poder.
La naturaleza que lo impregna todo se muestra en el film como una fuerza aterradoramente poderosa y muy capaz de hacer perder la razón a los hombres. Era necesario por lo tanto hacer un retrato del infierno en sí mismo para transmitir lo que Coppola deseaba contar.
Vittorio Storaro se enfrentaba a un gran reto; la selva, las condiciones de rodaje y el hecho de trabajar con un director extranjero (a lo que no estaba acostumbrado) le inquietaban sobremanera. Así que con objeto de relajarse un poco consideró necesario pedirle a Coppola que le dejara rodearse de su equipo técnico habitual, petición que le fue concedida. Otra condición de Storaro fue que se le permitiese revelar la película en el laboratorio Technicolor de Roma, lo que significó una razón más de demora en el rodaje puesto que el material debía ir y volver de Roma a Filipinas antes de poderse visionar y confirmar que estaba todo correctamente grabado. Estas demandas, sin embargo, constituyeron minucias. Coppola, encantado con el trabajo de Storaro accedió a sus peticiones de buen gusto. Incluso le proporcionó una segunda unidad de trabajo tan pronto como llegaron a Filipinas y dedujeron que les iba a faltar personal. Coppola tenía muy claro que Vittorio Storaro era el hombre que necesitaba a su lado en aquel rodaje endemoniado.
Técnicamente la calidad de imagen obtenida por Storaro y su equipo es formidable. En un principio encargaron unas lentes anamórficas para dos cámaras; una Arriflex y una Mitchell. Pronto descubrieron que les iban a hacer falta muchas más cámaras. De hecho, llegaron a usar hasta diez cámaras. En cuanto al formato de película, Coppola y su equipo quisieron rodar con 65 mm pero las cámaras de dicho formato eran demasiado pesadas para el ajetreo al que iban a ser sometidas. La solución fue grabar a 35 mm y después hinchar las copias hasta obtener un encuadre de 70 mm (2,21:1 en lugar de 2,39:1). Este método condicionó de forma relevante el rodaje de la película pues había que ser extremadamente cuidadoso con dejar los márgenes del encuadre limpios de elementos importantes teniendo en cuenta el posterior reencuadre. El punto bueno de tomar aquella resolución fue que la calidad en cuanto al detalle, contraste, brillo y definición de la imagen mejoraron notablemente.
Se puede decir que la estética fotográfica del film se mueve entre una cuidadosa y ligeramente subexpuesta iluminación forzada con el revelado a emulsión lenta para las escenas digamos “más apacibles” y rodadas en interiores y una absoluta precisión a la hora de rodar exteriores. En los escenarios de batalla Storaro prescinde en la mayoría de las tomas de cualquier tipo de modificador de la luz puesto que los colores de la atmósfera asiática le proporcionan la cálida y explosiva gama de amarillos y anaranjados que (junto con el profuso verde natural) dotan a gran parte de las secuencias de un ambiente lumínico onírico y barroco. Algunas lenguas dicen que Apocalypse Now se deja influenciar narrativa y estilísticamente por “Aguirre, la cólera de Dios” de Werner Herzog. Lo confirmo por completo y os recomiendo encarecidamente un visionado de esta película predecesora de Apocalypse Now.
Vittorio Storaro investigó profundamente antes de decidirse a apostar por una estética determinada. Entendiendo la narración como un viaje interior de descubrimiento vivencial por parte del protagonista estableció una escala ascendente en el significado que atribuyó a los colores en la película. El negro se encuentra en la parte inferior de la escala interpretado como la parte inconsciente del hombre. Le sigue el rojo que simboliza la guerra y la sangre. A continuación el naranja representando lo cercano y familiar. El amarillo es el siguiente en la escala significando la consciencia. El verde representa el proceso de conocimiento y aprendizaje. El azul ocupa un puesto superior siendo interpretado como la inteligencia en el ser humano. El índigo, por encima del azul, representa el poder prematerial. El violeta la última etapa en la vida del ser humano y el blanco finalmente la llegada al equilibrio, al balance.
Técnicamente la película cuenta con otros recursos fotográficos como el conocido como “Noche Americana”, que consiste en rodar de día y modificando la exposición lograr que la emulsión reciba muy poca luz y aparente un ambiente nocturno. En Apocalyse Now Storaro hace muy buen uso de esta técnica añadiendo (esta vez sí) unos filtros azulados que convierten la noche en una suerte de pesadilla en el interior de la selva. Con el hábil manejo de todos estos recursos Storaro logró dar expresión a través de la luz a una amplia gama de emociones y enriquecer profundamente lo que probablemente hubiera sido sin todo ese esfuerzo una historia de guerra más.
Todo el trabajo de fotografía de esta película merece una ovación si se tienen en cuenta las duras condiciones del rodaje, el cambiante clima asiático, la enorme cantidad de planos subjetivos, picados y contrapicados y con las más diversas variaciones de angulación utilizados especialmente en las escenas de batalla aérea y su contraste con la detallada iluminación intimista de algunas secuencias de interior. Especialmente deslumbrante resulta la secuencia del Coronel Kurtz enmarcado en su propia oscuridad en la que la cámara nos va desvelando su rostro de a partes para volver a sumirlo inmediatamente en el más profundo de los negros.
“Apocalypse Now” es un viaje hacia el horror que habita y provoca el ser humano escrito con la luz.
Nos vamos al año 1993, en el que el archiconocido Steven Spielberg rueda “La Lista de Schindler”; una historia acerca del holocausto del pueblo judío por parte del ejército alemán contada desde el punto de vista de un empresario austriaco con deseos de poder.
Para Oskar Schindler, dueño de una fábrica y llegado a Polonia junto a los alemanes, los judíos no son al principio más que una fuente inagotable de obra de mano barata y dispuesta al sacrificio con tal de librarse del horror del campo de exterminio. Poco a poco, a lo largo de las más de tres horas de metraje del film, Schindler sufre una transformación interior que le lleva a proteger las vidas de sus trabajadores con todos los medios que tiene al alcance. Dicho de otra manera, el personaje pasa de querer hacer fortuna monetaria a querer por encima de todo salvar el mayor número de vidas posible.
El encargado de la luz en esta otra obra maestra del cine es el polaco Janusz Kamisnki (Kiebice, 1959). Kaminski emigró a los Estados Unidos en 1981 donde estudió fotografía en la Universidad de Columbia. Posteriormente se licenció en cinematografía en el Instituto Americano de Cine. Steven Spielberg quedó fascinado por su trabajo tras ver Wildflower; película realizada para la televisión por Diane Keaton en 1991. Desde “La Lista de Schindler” Kaminski pasó a ser la mano lumínica de Spielberg (que hasta ese momento no había quedado realmente convencido con sus anteriores operadores) en su carrera cinematográfica.
El trabajo de Janusz Kaminski a las órdenes de Spielberg en la recreación del reclutamiento y exterminio de los judíos en Polonia por el ejército alemán se mueve entre dos caminos fotográficos muy distintos. Por un lado se trabajaron escenas cuidadosamente iluminadas, con fuertes claroscuros y sombras muy definidas. Por otro lado se hizo un gran trabajo de cámara en mano en busca de la más pura reproducción de carácter documental.
El film está basado en una historia real. Kaminski se empapó de las imágenes que había realizado de los ghettos judíos en Polonia el fotógrafo Roman Wishniac y le trasladó a Spileberg la idea de rodar la película en blanco y negro prácticamente en su totalidad como único método de acercar al espectador a la imagen que en su retina mantiene de la época y los hechos acaecidos. Para el operador polaco la presencia de ciertas imprecisiones en el movimiento de la cámara y la reducción de la nitidez de las imágenes da un aire de mayor realismo.Y si bien Spielberg (experto manipulador de las emociones como buen artista que es) dirige muy hábilmente la mirada del espectador hacia aquellos aspectos que quiere resaltar desde el punto de vista narrativo y emocional no deja de seguir la idea de Kaminski y captar con extremada fidelidad la sensación de barbarie y caos que solo el estilo documental puede transmitir con la viveza que se requiere.
Una de las excepciones al blanco y negro lo constituye la famosa secuencia de la niñita de abrigo rojo que escapa de las colas de judíos escondiéndose en una casa como un rayo de esperanza hacia el escape que se difumina después cuando la cámara captura el abrigo rojo, desprovisto del cuerpo de la niña y transportado en un carro portacadáveres. Las tomas de esta mítica secuencia se realizaron con emulsión en color y fue desaturada concienzudamente a posteriori. Lo curioso es que en este punto la historia fílmica se desmarca de la real ya que la verdadera niña; cuyo nombre era Roma Ligocka. Al contrario que su personaje en la película, sobrevivió a la guerra, y escribió unas memorias llamadas «The Girl in the Red Coat: A Memoir».
Tras ver la película queda claro el total entendimiento entre director y operador y el por qué de que dicha relación se perpetuara en sucesivas películas de Spielberg. Así expresaba el director su admiración por Janusz Kaminski para la web de cine polaca stopoklatka.pl:»Janusz es definitivamente el mejor de todos los directores con los que he trabajado. Cuando le conocí me dí cuenta de que había un verdadero artista delante de mí. Usando la clase de iluminación adecuada él crea imágenes como lo hicieran Chagall, Goya o Monet en su día. Recuerdo que pensé: «Necesito mantener a este hombre cerca». Y así ha sido desde entonces»
Y para finalizar este blog dedicado a las fotos que se han llevado una estatuilla no podemos (bueno, sí podemos pero no quiero) pasar por alto al que ya se conoce como uno de los más eficientes e innovadores directores de fotografía de la era digital. Se llama Emmanuel Lubezki y aunque su nombre no de muchas pistas es de origen mexicano, nacido en 1964. Podemos decir que Lubezki ha saltado al estrellato del reconocimiento mundial tras ganar el oscar a mejor fotografía con «Birdman, o la inesperada virtud de la ignorancia» (2014) del ya ampliamente conocido director Alejandro Inñárritu pero también podemos decir que llevaba años deslumbrando al público con su trabajo con directores de la talla de Alfonso Cuarón, Terence Merrick o Tim Burton.
«Birdman» (acotaré el título para mayor comodidad) nos introduce de lleno en los pasillos de un teatro y las pasiones que se desarrollan a la sombra del público. Un actor (interpretado por un sobresaliente Michael Keaton) venido a menos tras un pasado glorioso en el que fue protagonista de una saga de superhéroes decide arriegarlo todo, incluso su casa, y montar una obra en Broadway, entrando de lleno en los mecanismos que el marketing dicta si se quiere logar un éxito de taquilla. El personaje, arrastrado por su alter ego todopoderoso nos transporta por su egoísta andadura en pos de la inmortalidad presentándonos sus conflictos internos y recordándonos que el desequilibrio no afecta solo a uno mismo sino a todo su entorno. Birdman es una crítica ácida al mundo de la farándula y la apariencia, a la vez que un acierto en cuanto a guión (algo a lo que Iñárritu ya nos tiene más que acostumbrados), interpretación, fotografía y composición musical.
Y si la película es toda ella una muestra de talento es, por encima de todo el trabajo del director de foto Emmanuel Lubezki el que la convierte en un hito cinematográfico. El reto: hacer que una película parezca estar compuesta de un solo plano secuencia, cuando no es así. A pesar de que los cortes entre toma y toma están perfectamente disimulados ya de por sí la duración real de las secuencias era tan larga ( llegando incluso a los 15 minutos) que supuso todo un reto tanto para el equipo técnico como para los actores. Los actores porque están acostumbrados a un trabajo más partido y la continuidad emocional siempre es arriesgada, más cuando todos los elementos tienen que cuadrar. Y para el equipo de fotografía fue una labor de coordinación casi imposible. Lubezki declaraba en una entrevista realizada a medios mejicanos que durante el rodaje se sintió como si formara parte de un ballet desplazándose al ritmo de los personajes con todo un equipo alrededor moviéndose fluidamente mientras evitaban que se produjeran sombras no deseadas durante el trayecto.
Para poder desarrollar los larguísimos planos secuencia que componen el film se contó con diferentes recursos. Se utilizó una cámara para las tomas más largas y las cortas distancias mientras una steadycam registraba las tomas de conjunto. A fin de potenciar el dramatismo del recorrido del personaje se aprovechó la iluminación artificial de cada entorno, pasando por ejemplo en una misma secuencia de los cálidos tonos de la luz de las bombillas del camerino a los fríos del neón de una tienda.
Otro recurso a favor del resultado final ha sido el aprovechamiento de lentes gran angulares en los primeros planos de los actores durante sus continuos y tensos enfrentamientos (casi todos ellos dialécticos). Estas lentes al acercarse a los rostros de los personajes los deforman incrementando la sensación de conflicto en el espectador. También es un elemento a destacar la poca profundidad de campo empleada en la mayor parte del metraje, en la que el foco se centra principalmente en el personaje de mayor interacción en ese momento ayudando al espectador a volcarse en él y de la misma manera a olvidarse de él y pasar a otro personaje un instante. Tanta complejidad técnica tenía que venir acompañada de alguna facilidad y en este sentido podemos decir que la práctica totalidad de la película fue grabada entre un set (un set laberíntico eso sí) y el Teatro Saint James de Nueva York. Trabajar en exterior muchas de la secuencias que aparecen en la película con tanta dificultad hubiera convertido el reto en un imposible. Por ejemplo en la conocida secuencia en la que Keaton corre en ropa interior por Times Square contrataron una banda de percusionistas para mantener a la multitud ubicada en el lugar que querían. A pesar de esta truco no pudieron evitar que parte de la gente se amontonara pero reinvirtieron este factor consiguiendo una dosis extra de naturalidad y espontaneidad para la escena en cuestión.
Naomi Watts as » Lesley» in BIRDMAN. Courtesy Fox Searchlight Pictures. Copyright � 2014 Twentieth Century Fox.
Nada que decir ante este último derroche de esfuerzo y talento que nos ofrecen Iñarritu y Lubezki en la última de las películas ganadoras del óscar a la mejor fotografía a la que nos hemos asomado. Me despido de vosotros hasta dentro de apenas quince días con algunas palabras de Lubezki o «El Chivo»: «La vida es continua y el no tener cortes quizás haya ayudado a la audiencia en esa clase de ritmo emocional». Y yo añado: «¡Y que vivan la vida y el cine: continuos o fragmentados!»
Con buen tiempo ya y muy cerquita de Mistos me despido.
Candela Zarútina
